Los subgéneros cinematográficos del último franquismo y la Transición

Ágata Lys por Marisa Flórez

Ágata Lys por Marisa Flórez

Por Raúl C. Cancio Fernández

Manolo Escobar: «En la playa y con biquini / fue como me echaste el guante, / pero ya no te lo pongas, /que conmigo hay ya bastante»

  «Arremángate», en Me debes un muerto (Saénz de Heredia, 1971)

Exceptuando acaso la literatura –y el cine-, no hay predio mejor abonado para el cultivo de la vanidad que la política y el poder. Consecuentemente, a nadie sorprende que los políticos anhelen «trascender» mediante la denostación de lo preexistente. En la Grecia clásica la dominación se principiaba renombrando los lugares conquistados, imponiendo nuevas deidades e instaurando nuevos valores y rituales. Hoy en España, bajo el heterogéneo manto del «regeneracionismo», se ha instalado la especie de que estamos ante un paradigma nuevo; sus jóvenes –y no tan jóvenes- promotores, crean una ficción dual en donde, en un plano de la realidad, están los que piensan y sienten como ellos. Son los elegidos. En el otro colocan al resto del mundo, estigmatizándolos como miembros de la «casta». Para ello se aprovechan de una coyuntura socioeconómica límite, ofreciendo soluciones simples a problemas complejos: demagogia y populismo 2.0. Entre los objetivos predilectos de esta política de Verbrannte Erde está desde luego la Transición, «donde hubo cosas buenas pero son ya demasiado viejas», como dice uno de estos mandarines. Pues bien, ha de reconocerse que desde un prisma puramente cinematográfico, esa descripción no puede ser más ajustada a la realidad; durante nuestra Transición, hubo «cosas tan buenas» como el mejor Saura del El Jardín de las delicias (1970), La prima Angélica (1974) o Cría cuervos (1975); el caústico Berlanga de Vivan los novios (1970);  el inquietante y radical Olea de El bosque del lobo (1970) o Pim, pam, pum…fuego, (1975);  el revisionismo de Camus en Los días del pasado (1976); el feminismo «Fonsiano» en Emilia: parada y fonda (1976); el inclasificable Armiñan de Mi querida señorita (1971) o El amor del capitán Brando (1974); el recuperado Bardem de El poder del deseo (1975); la denuncia de la violencia de Borau en Furtivos (1975); la rica producción de la Tercera Vía con  Los nuevos españoles (1974), Tocata y fuga de Lolita y  Mi mujer es muy decente , dentro de lo que cabe (1974); el fenómeno Summers de Adiós cigüeña, adiós (1970), El niño es nuestro (1972) o Ya soy mujer (1974); el documentalismo de Patino en Canciones para después de una guerra (1976) y, desde luego, la absoluta excelencia poética de El espíritu de la colmena (1973), considerada por muchos como la obra cumbre de nuestra filmografía. Pero al lado de tanta calidad,  también surgieron una serie de subgéneros endémicos que, vistos en perspectiva, en efecto, ofrecen un aspecto ciertamente esclerotizado.

Tres décadas de tenaces e ineptas prácticas censoras,habían creado una sociedad fuertemente reprimida en muchos aspectos, especialmente en lo sexual

El periodo comprendido entre el año 1969 y la larga agonía y muerte del general Franco, constituye el último estadio de la historia jurídico administrativa del cine español durante la dictadura. Y en contra de toda lógica, aislado de las tendencias socioculturales vigentes en los países de nuestro entorno, autista frente a las demandas de regeneración política y social provenientes de amplios sectores de la sociedad, el cine español, o mejor dicho, la Administración franquista con competencias en materia cinematográfica, no solo no avanzó en estos años de manera acorde con las corrientes culturales y artísticas de otros países de nuestro entorno geográfico, que no cultural, sino que, mas al contrario, se advierte un evidente retroceso en materia cinematográfica sometiendo aun más si cabe a la industria del cine a la asfixiante tutela de la Administración, sin que los más de treinta años transcurridos desde la victoria rebelde en la Guerra Civil hubieran atemperado el pernicioso proteccionismo que el Estado se atribuía en defensa de los sagrados principios del Movimiento y de una ciudadanía a la que aun tenía por menor de edad en 1970. De la mano del nuevo gobierno del almirante Carrero Blanco formado en octubre de 1969, con Sánchez Bella como titular de la cartera de Información y Turismo y su mano derecha en la Dirección general de Cultura y Espectáculos, Enrique Thomas de Carranza, cuyo bagaje para tal puesto era haber sido Jefe provincial del Movimiento y gobernador civil de Toledo, se trató de conectar esta nueva etapa con la intransigente época de Arias Salgado, eludiendo en la medida de lo posible cualquier referencia al pretendido aperturismo representado por Fraga y García Escudero y reafirmándose en la tesis según la cual, los valores artísticos no deben ser los únicos protegidos por los poderes públicos, debiendo hallarse un justo equilibro entre estos y los principios morales que sostienen la sociedad española.

Alfredo Landa en 'No desearás al vecino del quinto' (Ramón Fernández, 1970)

Alfredo Landa en ‘No desearás al vecino del quinto’ (Ramón Fernández, 1970)

Tres décadas de tenaces e ineptas prácticas censoras, incrementadas ahora, como hemos señalado, por la acción del ultraconservador binomio Sánchez Bella-Thomas de Carranza en un ejercicio de desfase histórico-cultural, habían creado una sociedad fuertemente reprimida en muchos aspectos, especialmente en lo sexual, merced a las lúbricas obsesiones de los censores durante tantos años – podría elaborarse una monografía acerca del particular, desde el delirante doblaje de Mogambo hasta la inconcebible exigencia de cambio del título de la cinta de Saura La caza del conejo por  La caza a secas, pasando por el temor de los censores a que Berlanga situara a dos curas a las puertas del Pasapoga de la Gran Vía…- lo que acarreó que, mientras en Bonn, Londres, París o Roma, se estrenaban Le Grand beouff (La gran comilona, Ferreri, 1973), A clocwork orange (La naranja mecánica, Kubrick, 1971), Ill Portieri de notte (Portero de Noche, Cavani, 1974) o Ultimo tango a Parigi (El último tango en París, Bertolucci, 1972), en España, el hito sexual del momento fuese No desearás el vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), lo cual no es reprochable desde luego a la pastueña sociedad española, sino a las enfermizas restricciones eróticas sufridas por las generaciones españolas de la posguerra  y que sirvió de burdo  sucedáneo autóctono –rayano con la patología sexual- del verdadero cine erótico que se rodaba y estrenaba en el resto del mundo.

Subgénero casposo-sexual o comedia sexy española

Este subgénero, desde el punto de vista comercial, vino a sustituir con innegable éxito el otro filón taquillero de la anterior década, el spaghetti-western, encumbrando al film de Ramón Fernández citado, como el más taquillero de la historia del cine español hasta el advenimiento de Torrente en 1998, un producto por cierto muy similar en su factura al que ahora nos referimos y, al día de hoy, la séptima película con mayor número de espectadores – 4.371.624- sólo por detrás de los éxitos de Amenábar, Bayona, Segura o Fesser.  La comedia sexy española, de imposible extrapolación a ninguna cinematografía internacional –con la excepción de la serie de subproductos sicalípticos de los hermanos Martino o de Michele Tarantini  protagonizados por el incomparable Alvaro Vitali y la no menos mítica y escultural Edwige Fenech- radicaba su éxito en la presentación de relaciones sexuales patológicas, absurdamente grotescas, con velludos hombres de ingobernable priapismo, persiguiendo bien a frígidas y decorativas mujeres españolas – la decencia de la mujer nacional era dogma- o a voluptuosas y pánfilas suecas, cuando no presentando auténticas aberraciones sexuales, trufadas de fetichismo, como la relación entre Esperanza Roy y Manolo Summers en Mi hijo no es lo que parece: acelgas con champán y mucha música (Fons, 1973), es decir, refugiándose en la patología sexual para evitar la manifestación espontánea y normal de las relaciones sexuales entre adultos.

El terror hispánico

Junto al subgénero casposo-sexual, otro de los sustitutos del western ibérico que obtuvo también una notable rentabilidad fue el denominado terror hispánico, que si bien su film inaugural fue La marca del hombre lobo (Eguiluz, 1967), primer largometraje con el legendario Waldemar Daninsky, personaje creado por Paul Naschy,  su origen remoto debe ubicarse en la cult-movie Gritos en la noche (1961) del prolífico y maestro de la serie B, Jesús Franco. Entre los cultivadores de este género fantástico, dejando al margen a los especialistas como José Luis Madrid (El vampiro de la autopista, 1970), Ossorio (El ataque de los muertos sin ojos, 1973), Klimovsky (La orgía nocturna de los vampiros, 1973), Aured (El retorno de Walpurgis, 1973), Zabalza (La furia del hombre lobo, 1972) o Pérez Tabernero (Las alegres vampiras de Vögel, 1975), hubo interesantes aportaciones de cineastas muy dotados que sin embargo las circunstancias les hicieron buscar amparo en este subgénero, como Vicente Aranda (La novia ensangrentada, 1972), Gonzalo Suárez (Morbo, 1972) o Portabella (Cuadecuc Vampir, 1971).

Paul Naschy en La marca del Hombre Lobo (1968)

Paul Naschy en La marca del Hombre Lobo (1968)

Mircaya (Beatriz Elorrieta): Usted debe ver a Erika, Waldemar. Su espíritu es falso. Ella es absolutamente malvada

Waldemar Daninsky (Paul Naschy): Ya sé que ella es perversa … pero tiene tanta belleza!

El retorno del hombre-lobo (Naschy, 1981)

El thriller moralizador

También el melodrama y el thriller moralizador tuvieron algún tratamiento en éstos años de la mano, en primer lugar  del incombustible Ignacio F. Iquino (Aborto criminal, 1973) o del éxito de taquilla Experiencia prematrimonial (Masó, 1973) con una jovencísima Ornella Mutti y, a través de José Antonio de las Loma en films como El último viaje (1973), inicio de la trayectoria del director en el llamado cine “quinqui”, que reflejaba la forma de entender la vida y la muerte de los jóvenes delincuentes surgidos en el seno de una nueva clase urbana asentada en barrios marginales de las grandes ciudades como consecuencia de la emigración de los años sesenta y setenta, con cintas como Perros callejeros (1977) o Los últimos golpes del Torete (1980), entre otras muchas.

El softcore hispano

Tras la muerte del dictador, aún el espectador español tuvo la oportunidad de ser testigo de un penúltimo subgénero de extraordinario interés: el softcore hispano. En efecto,  el sexo, la prostitución, el rufianismo, hasta ahora ocultos, pero en modo alguno inexistentes, se asomaron a las pantallas tras la muerte de Franco, de una forma moral y estéticamente repulsiva, al presentar estos temas como fruto y consecuencia de la liberación democrática, con un nostálgico tufo de la paz y de la moral franquista. La nueva a Marilyn (1976, José Antonio de la Loma), Las que empiezan a los quince años (1978, Ignacio F. Iquino), Los Chulos (1981, Mariano Ozores) o La Lola nos lleva al huerto (1983, Mariano Ozores), son títulos suficientemente ilustrativos. 

Andrés Pajares y Fernando Esteso en La Lola nos lleva al huerto (1984)

Andrés Pajares y Fernando Esteso en La Lola nos lleva al huerto (1984)

El panorama preapocalíoptico que en materia sexual y de costumbres nos ofrecían estas cintas, exigía por demás de un héroe, de un caballero que reivindicara la arcadia ultrajada, la inocencia rural y la bonhomía del español medio, distanciándose del cosmopolitismo democrático que se cernía sobre España. Ese paladín de los valores eternos españoles fue sin duda Paco Martínez Soria, “exorcizador de los peligros de la modernidad merced a su proverbial sentido común” (J. Hernández Ruíz y P. Pérez Rubio) en films como Vaya par de gemelos (1977, Pedro Lazaga), Es peligroso casarse a los sesenta (1980, Mariano Ozores) o La Tía de Carlos (1981, Luis María Delgado). Como coda a esta tosca liberación sexual, debe señalarse aquí el advenimiento a nuestro país durante la Transición del llamado softcore o cine clasificado “S”, singularidad española (si se quiere profundizar en este tema, resulta imprescindible acudir a R. Freixas y  J. Bassa, Expediente “S”. Softcore, sexploitation, cine “S”, 1996) enfrentada a la expresividad desacomplejada de la sexualidad como elemento de reflexión que intentaron Bigas Luna (Bilbao, 1978) o Vicente Aranda (La muchacha de las bragas de oro, 1980), y representada aquélla por productos de bajo coste, de análogo nivel creativo y de asegurada rentabilidad en la sesión continua de los cines de barrio de una rijosa sociedad largamente reprimida. Aunque aquí vinculamos esta clasificación “S” exclusivamente con el sexo, debe decirse que en puridad, estaba destinada a catalogar aquellos productos que pudieran ofender la «sensibilidad del espectador», por lo que también fueron así clasificadas cintas como Viernes 13 (1980, Sean S. Cunningham), Morbos –con guión de Isabel Coixet(1983, Ignasi P. Ferré) o… ¡ El crimen de Cuenca de Miró! Entre 1977 y 1982 se catalogaron como “S” 424 películas, de las que 130 fueron producciones españolas (D. Kowalsky, “Cine nacional non grato. La pornografía española en la Transición (1975-1982)”, en Cine, nación y nacionalidades en España, N. Berthier y J.C. Seguin, Coords., 2007), estrenándose el 26 de junio de 1978 la primera de ellas, Una loca extravagancia sexy (1978, Enrique Guevara), a la que siguieron títulos tan bizarros como Deseo carnal (1977, Manuel Iglesias), Desnuda ante el espejo (1977, Hubert Frank), Eróticos juegos de la burguesía (1977, Michael Vianey), Susana quiere perder…eso (1977, Carlos Aured), Atraco a sexo armado (1980, Vicenzo Savino), Viciosas al desnudo (1980, Manuel Esteba), La caliente niña Julieta (Ignacio F. Iquinio, 1981), Mi conejo es el mejor (1982, Ricardo Palacios) o, en fin, las sonoras Sueca bisexual necesita semental y No me toques el pito que me irrito (1982 y 1983, Reguant). Y, desde luego, cualquiera de los veintidós films del irrepetible Jesús Franco  (Ópalo de fuego: mercaderes del sexo (1980), Aberraciones sexuales de una mujer casada (1981) o Las orgías inconfesables de Emmanuel (1982), todos ellos portadores de un contenido aparentemente trasgresor, pero que en realidad escondían un machismo rampante, con claros mensajes admonitorios de los peligros que acechaban al que se atreviera a realizar las fantasías eróticas que allí se proponían.

Este escenario subgenérico, si bien ha sido radicalmente superado por una cinematografía, la nuestra, extraordinariamente evolucionada y diversa, recuperando el saludable cultivo del cine de género e incluso, porqué no decirlo, sublimando algunos subgéneros de trazo grueso y escatológico de la Transición con productos tan rentables y honestos como la referida saga Torrente, no obstante, su presencia en otros formatos audiovisuales no ha desaparecido ni mucho menos, merced a una oferta televisiva convertida en delirante bazar donde uno puede, mientras adquiere la célebre manguera extensible Hose XXL con pistola de riego, volver a disfrutar del destape y el softcore con Adan y Eva (Cuatro); zambullirse bien en el sentimentalismo vacuo con Hay una cosa que te quiero decir (Telecinco) o directamente en la pornografía solidaria de Entre Todos (TVE1) o palidecer de miedo con las tertulias políticas noctur…perdón, quería decir con el Castillo de Fu-Manchú (Franco, 1969), recientemente repuesta en 8 Madrid.